John Eliot Gardiner over Johann Sebastian Bach

augustus 13, 2015 by  
Filed under artikel, fagot

Twee bijzondere mensen, John Eliot Gardiner en Johann Sebastian Bach. Als de één een boek schrijft over de ander verwacht je veel. De verwachtingen komen niet uit. Hoewel Bach het onderwerp van het boek is, is het te veel Gardiner en te weinig Bach. Dat is het gevoel dat overheerst na lezing van het vuistdikke Bach, muziek als een wenk van de hemel van John Eliot Gardiner, die meer bekend staat als vermaard dirigent, met name van barokmuziek. Laat ik proberen mijn gevoel scherper onder woorden te brengen aan de hand van drie vragen.

De eerste vraag: geeft het boek een goed overzicht van Bach? Van zijn werk, van zijn leven, van zijn hemel. Antwoord: nee. Daarvoor is het boek veel te veel gefocust op de cantates, op de twee grote passies en op de Hohe Messe. De orgelwerken ontbreken geheel, van alle werken voor klavecimbel wordt slechts een enkele, naar het schijnt bij toeval, genoemd. En zelfs het Weihnachtsoratorium wordt slechts summier genoemd. Veel feiten (dat de Markus-Passion verloren is gegaan, bijvoorbeeld) worden terloops gemeld, waardoor je het ongemakkelijke gevoel overhoudt dat ook heel veel feiten terloops niet zijn gemeld (hoeveel passies heeft Bach eigenlijk geschreven?). Ik weet dat er niet zoveel bekend is over de grote Bach en dat we graag meer hadden willen weten. Maar desondanks hoort een boek met een dergelijke titel een systematischer overzicht te geven van wat we wél over Johann Sebastian Bach weten.

Vraag 2: betrekt het boek enkele heldere (en wellicht nieuwe) stellingen over Bach? Nee, hoogstens de stelling dat Bach geweldig is. Het boek is ook te warrig in zijn redenering om tot heldere conclusies te kunnen leiden. Het is goed geschreven en uitstekend vertaald (door Frits van der Waa), maar de lijn ontbreekt nogal eens. De auteur lijkt te worden gekweld door een tekort aan zelfkritiek. Een kritische redacteur had op zijn minst meer lijn moeten brengen in de tekst. Niet dat Gardiner niet aan allerlei interessante vragen raakt. Maar het vervelende is dat hij zo weinig antwoorden geeft. Bijvoorbeeld: in hoeverre is de tekst van de cantates bepalend voor de inhoud van de muziek? Of kan Bach zonder gevaar de ene tekst door de andere vervangen, zoals hij in werkelijkheid nogal eens heeft gedaan? Gardiner benoemt deze vraag verschillende keren, maar hij komt nooit tot een antwoord. Eerder draagt hij steeds weer nieuwe argumenten en met nieuwe voorbeelden aan.

Om het wat cru te zeggen: het boek biedt dus geen overzicht en het biedt geen nieuwe inzichten. Misschien had die redacteur Gardiner een derde vraag moeten voorleggen: zou je in staat zijn om jouw interpretaties van Bach’s cantates en passies te verwoorden? Het huidige boek komt veel dichter bij deze vraag dan bij de twee voorgaande. Eigenlijk moet je het boek ook lezen terwijl je de partituren ernaast hebt liggen en Spotify of Youtube in de aanslag. Te laat begreep ik dat ik het boek vooral zo moest lezen. Als een college van Gardiner over zijn eigen uitvoeringen van Bach. Maar ook als ik dat deed bekroop me een gevoel van twijfel: ik vrees dat Gardiner zijn geweldige interpretaties veel beter kan overbrengen als dirigent dan als schrijver. Of bezondig ik me nu al aan de foute gedachte dat musici zich moeten beperken tot het maken van muziek en dat ze het schrijven maar moeten overlaten aan de musicologen…?

Voor Bach moet je vooral de luisteraar goed begrijpen

augustus 9, 2015 by  
Filed under artikel

Barend Schuurman toont in zijn boek Bachs cantates, toen en nu niet alleen een grote Bach-eruditie, maar hij poneert ook een interessante stelling. In zijn woorden: de teksten van de cantates van Bach ‘zijn niet meer van deze tijd’. Hij laat dat overtuigend zien. In Bachs cantates gaat het vooral over ‘de eeuwige waarheden uit de traditionele christelijke geloofstraditie.’ Bovendien is er sprake van  ‘een autoritaire verkondiging van deze geloofswaarheden’. Dat past niet meer bij het geloof van dit moment, waarin de gelovige, volgens Schuurman, ‘zijn eigen houding moet bepalen tegenover de omstandigheden in de wereld, en daarmee tegenover geloven en spiritualiteit’. Schuurman doet vervolgens een voorzichtige poging om de teksten van Bachs cantates naar onze tijd te vertalen.

Boeiend, boeiend. Maar het roept bij mij verschillende vragen op. Mijn eerste vraag: kan het ook zijn dat wij niet alleen de tekst maar ook de muziek anders verstaan dan de tijdgenoten van Bach? Of: waarom zouden wij alleen de tekst anders verstaan en niet de muziek? Daar kan men tegen in brengen dat muziek ‘tijdloos’ is. Maar dat geldt in ieder geval niet voor ons, voor de luisteraars. Onze oren hebben al kennisgemaakt met Le Sacre dur printemps van Igor Strawinsky of de eerste Vioolsonate van George Antheil. Dat moet invloed hebben op hoe wij Bach ervaren.

Dat brengt mij bij een tweede vraag, waaraan Schuurman verrassend genoeg geheel voorbij gaat. Als de teksten van de Bach-cantates ‘niet meer van deze tijd zijn’, en om die reden een nieuwe interpretatie vragen, zeg maar: een actualisering, waarom zouden we dan wel moeten proberen om de muziek uit te voeren zoals die in de tijd van Bach geklonken heeft? De luisteraar moet toch vooral worden ‘gegrepen’ door muziek, zoals Schuurmans het zegt. Geraakt worden. Het gaat toch om het verklanken van verdriet, liefde, lijden, vrolijkheid etc.? Cantates waren in de tijd van Bach als het ware een alternatieve preek, een toongezette preek. In de preek en in de cantate werden op autoritaire wijze de geloofswaarheden verkondigd. Zo willen wij preken toch niet meer beleven en zo willen wij toch niet meer naar muziek luisteren? Het lijden van Christus wordt door de huidige kerkganger anders beleefd. En de muziek zal dus wel anders moeten klinken dan in de tijd van Bach om hetzelfde affect te bereiken. Of is dit te stellig?

Ik was toehoorder van de eerste ‘authentiek uitgevoerde’ Matthäus Passion in Nederland in het voorjaar van 1973 in Sappemeer. Ik heb alle cantates van Bach in de versies van Leonhardt, Harnoncourt en Gardiner eindeloos beluisterd. Ik wijs de historische uitvoeringspraktijk dus geenszins af, ik ben er een groot bewonderaar van. En toch vind ik het streven om de barokmuziek uit te voeren zoals hij indertijd (waarschijnlijk) is uitgevoerd een armoedig streven. Musicologisch wellicht interessant, maar muzikaal niet meteen. Niet de kerkgangers van de Thomaskirche in Leipzig uit 1730 moeten door het concert worden ‘gegrepen’, maar wij, de toehoorders van deze tijd.

Sedert de jaren 60 hebben veel musici zich langdurig beziggehouden met de vraag hoe Bach zijn eigen cantates heeft uitgevoerd. Voor mij is een andere vraag interessanter: waarom hebben de luisteraars uit de tweede helft van de twintigste eeuw zo’n behoefte kregen aan een interpretatie van barokmuziek die met ‘historische uitvoeringspraktijk’ werd aangeduid? Waarom werden we niet meer geraakt door Mengelberg’s Matthäus Passion, en waarom konden we niet genoeg krijgen van het cantate-project van Harnoncourt en Leonhardt (hoe vals de instrumenten aanvankelijk ook klonken)? Waarom was, in de woorden van Gardiner, het ‘slome sjokken’ bij Bach voortaan uit den boze en moesten we Bach vooral ‘laten dansen’? Daarmee doemt voor mij die grote vraag op: in welke opzichten is het zoeken naar een authentieke uitvoeringspraktijk (niet gewoon) een kind van de jaren 60?

Met die vraag verandert er niets aan mijn liefde voor de historische uitvoeringspraktijk. Maar met die vraag relativeer ik wel het absolutisme van de ‘historische uitvoeringspraktijk’. Alsof we nu, voor eens en voor altijd zouden mogen vaststellen hoe Bach behoort te worden uitgevoerd. Namelijk: zoals de grote meester dat zelf placht te doen. Nee, de historische uitvoeringspraktijk heeft geen absolute waarde. Het is een dingetje van de babyboomgeneratie, van de generatie van de jaren 60. En elke generatie zal steeds weer opnieuw  moeten bepalen hoe ze Bach moeten spelen om de luisteraar optimaal te ‘raken’. Als ze daarvoor Wagnertuba’s nodig hebben, is het niet aan ons om dat af te wijzen.

Frans Brüggen sprak ooit de woorden dat elke noot van Mozart die het Concertgebouworkest speelde, ‘gelogen’ was. Misschien had hij voor zijn generatie ‘gelijk’, maar had  het Concertgebouworkest, dat een veel ouder publiek bediende, evenzeer ‘gelijk’. Daarom is het Concertgebouworkest onder Harnoncourt later ook niet ‘beter’ gaan spelen, wat dat ‘beter’ ook zou mogen betekenen, maar is het vooral de jongere generatie beter gaan bedienen.

Laatst bezocht ik een concert van het Orkest van de Achttiende Eeuw, voor mij de eerste keer na de dood van Frans Brüggen. Ik hoorde een orkest dat speelde volgens de regels van de historische uitvoeringspraktijk. Ik hoorde geen verrassingen. Ik zag plotseling een orkest met veel grijze haren. Was het de grootheid van Brüggen om steeds weer opnieuw te onderzoeken hoe de luisteraar moet worden ‘gegrepen’? En was het orkest zonder zijn leiding al meteen een anachronisme omdat het nog te veel bezig was met de vraag hoe ‘het hoorde’ en te weinig met de vraag: hoe moet de hedendaagse luisteraar worden geraakt? Het zou een pleidooi zijn om meer onderzoek te gaan doen naar de hedendaagse luisteraar dan naar de archiefrollen uit Leipzig.

Zelf zou ik me willen richten op die eerdere vraag: hoe komt het toch dat de babyboomers zo gegrepen zijn door die historische uitvoeringspraktijk?