Ronald Karten: ik ben gewoon muzikant #fagot

december 21, 2020 by  
Filed under artikel, fagot, Geen categorie

Ronald Karten nam onlangs afscheid van het Concertgebouworkest. Hij was 22 jaar solo-fagottist in Amsterdam. Alle reden voor een lang interview. Ik sprak drieënhalf uur met hem. Aan het einde van het gesprek durfde ik hem te vragen wat de zware ziekte die hij in 2009 overwon, heeft betekend voor zijn fagotspel. Hij vertelde dat hij voor die tijd nog wel eens had getwijfeld of hij de goede keuze had gemaakt. Maar na zijn ziekte was die twijfel verdwenen. Hij wist: “Ik ben gewoon muzikant. Dat orkest is wat ik wil. En dat is wat ik ook goed kan.” Zowel die twijfel als die overtuiging dat de fagot bij hem hoort, kenmerken de integere fagottist die Ronald Karten altijd is geweest. 

Van basblokfluit naar fagot

Fagottist werd hij toen hij 13 jaar was. Voor die tijd speelde hij blokfluit, met voorliefde voor de lagere blokfluiten. Hij was een enorme fan van Frans Brüggen. Maar dat was uiteindelijk niet genoeg. “Basblokfluit is wel leuk, maar er zit zo weinig geluid in. Dat zwoegende geluid.” En zijn ouders vonden een blokfluit geen echt instrument. Via zijn blokfluit-leraar kwam hij in aanraking met de fagot. Er werd een oude Köhlert-fagot op de kop getikt. En Kees Olthuis kwam naar Zaandam om zijn eerste leraar te worden. Diezelfde Kees Olthuis met wie hij veel later nog jaren in het Concertgebouworkest zou zitten. Kees motiveerde hem. Kees kwam met het Nederlands Blazersensemble naar Zaandam voor een concert van de Gran Partita. Geen pak of rokkostuum, maar een zwarte broek met een gekleurd overhemd. Het Blazersensemble waarvan hij later meer dan 20 jaar lid zou zijn. 

En toch ging hij nog even wiskunde studeren aan de universiteit. Alweer omdat zijn ouders vonden dat je met de HBS naar de universiteit moest gaan. Ronald had het na een maand al gezien. Veel te abstract, veel te weinig met je gevoel bezig. Terwijl Kees Olthuis hem nog elke week plezier liet hebben in het musiceren. Het besluit viel om toch naar het conservatorium te gaan. In Amsterdam omdat Joep Terwey daar les gaf. Ronald kende Joep uit het Blazersensemble. Hij kan nog steeds lyrisch over zijn oude leermeester vertellen. “Joep was als een tweede vader voor me. Mijn vader was een hele rustige introverte man. Joep was het tegenovergestelde. […] Hij heeft me leren muziek maken. Hij was geen docent die je theoretisch heel goed kon leren spelen. Het was ook geen technisch virtuoos. Maar het was een ongelofelijke muzikant. Hij speelde op die opnames van het Blazersensemble ook zo schitterend.” Als Ronald aan zijn eigen spel twijfelde, sleepte Joep hem er altijd weer doorheen. “Die positieve uitstraling, dat enthousiasme van Joep. Ik heb altijd een goede band met hem gehad.” Joep had altijd oplossingen. Ook als het technisch erg moeilijk was, wist hij altijd een oplossing te vinden. “Je moet altijd zorgen dat het in de zaal goed klinkt. In de zaal moet overkomen wat de componist bedoeld heeft, hoe je dat doet moet je zelf weten. Joep heeft me de kneepjes van het vak bijgebracht.”

Fagot studeren als verrijking

Omdat Ronald jaren later aan hetzelfde conservatorium hoofdvakdocent fagot was, kan hij goed vergelijken. Hij meent dat de opleiding aan het conservatorium tegenwoordig veel breder is. Vroeger werd je ook expliciet opgeleid voor een baan in een orkest. Maar dat is niet reëel meer. Er zijn minder orkesten en er is veel meer concurrentie, ook uit het buitenland. Ook wordt er tegenwoordig door de fagot-docenten veel meer samengewerkt. Vroeger was er geen gezamenlijke voorspeelavond voor alle fagot-leerlingen. En je wisselde nooit van docent. Er was maar één meester en dat was Joep en Ronald was zijn gezel. Zoals Joep ooit zelf de gezel was geweest van Thom de Klerk. “Ik heb Joep wel eens tegengesproken, en hem bekritiseerd over zijn eigen spel. Ik begrijp niet waar ik de brutaliteit vandaan gehaald heb. Hoewel hij het best van mij kon hebben.”

Toch is die meester-gezel-relatie nog steeds aanwezig op het conservatorium. Volgens Ronald is dat “inherent aan het vak, het is zo specifiek, dat je als student wel moet aannemen wat de docent zegt.” “Ook in een orkest is het in principe zo dat je dat moet proberen te doen wat de dirigent je vraagt. Natuurlijk mag je wel met een eigen visie komen. Maar het moet wel een visie zijn waarvan je het vermoeden hebt dat de dirigent die zal waarderen. Als je de Sheherezade gaat spelen en je hebt geen idee hoe dat moet klinken, dan gaat zo’n dirigent er zich mee bemoeien.”

Ik vraag Ronald wat hij zijn eigen studenten wilde leren, in het besef dat veel studenten niet meer in een orkest zouden terechtkomen. “Ik probeer ze vooral bij te brengen dat muziek een deel van je leven is en dat je plezier moet hebben als je muziek maakt. De liefde voor muziek, die ervaring kan niemand je later afnemen. Het is een verrijking van je leven.”

Twee loopbanen in de muziek

Maar laten we terug gaan naar zijn loopbaan in de muziek. Al aan het einde van zijn tweede jaar aan het conservatorium schnabbelde Ronald bij de Radio, het Concertgebouworkest, het Rotterdams Philharmonisch, het Blazersensemble. Als student speelde hij in 1976 vijf programma’s mee met het Concertgebouworkest. Bernard Haitink schijnt het nog te weten. Laat ik voor het overzicht zijn loopbaan langs twee lijnen beschrijven, allebei eindigend bij een hoogtepunt. Het Blazersensemble waar hij Joep Terwey opvolgde als het eerste hoogtepunt en het Concertgebouworkest waar hij Joep ook al opvolgde, als het tweede. Ik schets die twee carrièrelijnen alleen voor de overzichtelijkheid. Ronald zou dat onderscheid zelf nooit maken, omdat hij altijd een man is van het ensemble, van het samenspel. Of dat nu in een blaaskwintet is of in een groot orkest.

Al tijdens zijn conservatorium-tijd begon Ronald met Bart Schneemann een blaaskwintet dat uiteindelijk de basis werd voor het Fodor Kwintet. Het bleef bestaan tot 2005. Er werden heel veel concerten gegeven. Er werden veel (maar misschien te weinig) opnames gemaakt. Ze experimenteerden veel, ze ontdekten veel Nederlandse composities en vroegen veel componisten om nieuw werk. Ik daag Ronald uit: is een rietkwintet als Calefax muzikaal niet interessanter dan een traditioneel blaaskwintet. Hij ontkent, hoeveel waardering hij ook heeft voor de vrienden van Calefax. Maar even later spreekt hij toch over een “blaaaaaskwintet”, met een licht Zaans accent en met een afkeurende toon. Fodor was misschien wel een uitzondering omdat de spelers erin slaagden om tot één klank te komen. Te vaak blijven blaaskwintetten vijf instrumenten. En ja, geeft Ronald toe, de meeste muziek is tweederangs. Het publiek vroeg ook altijd om de kwintetten van Mozart en Beethoven met piano, met Stanley Hoogland, Ronald Brautigam of Rian de Waal. 

Toen het Blazersensemble in 1988 een beetje in verval raakte omdat de eerste generatie afscheid nam, werd Bart Schneemann gevraagd om het ensemble vlot te trekken. Hij nam al snel zijn maten (en zus) van het Fodor Kwintet mee. Er volgde een “fantastische periode”. “Het Blazersensemble (Ronald spreekt nooit over het NBE, wd) loopt als een rode draad door mijn leven. Met de Gran Partita uiteraard als absolute hoogtepunt.” Maar na vele jaren werd het Blazersensemble gaandeweg te veel. Er werd gewerkt in projecten. “Je moest een week vrij nemen van het orkest en dan werd die hele week volgepland met repetities en concerten. Dat was op een gegeven moment te intensief voor mij, hoe bijzonder het ensemble ook was.” Maar Ronald stapte ook op om niet dezelfde fout te maken als de vorige generatie die te lang is blijven zitten. “Je moet het stokje overgeven. Dat is een natuurlijk proces.” Toch zegt hij ook: “Bij de Blazers heb ik dat misschien wat te vroeg gedaan.” Het tekent zijn liefde voor de Blazers.

Solo-fagottist

De tweede carrièrelijn begon in 1978 toen Ronald solofagottist werd in het Nationaal Balletorkest. In 1980 volgde zijn benoeming tot solofagottist van het Residentie-orkest. En in 1991 maakt hij de overstap naar het Rotterdams Philharmonisch Orkest. En die lijn vond zijn hoogtepunt in Amsterdam in het Concertgebouworkest. Het was daar overigens niet meteen bij het eerste proefspel raak. In 1995, toen Brian Pollard wegging, was hij grieperig en de druk lag erg hoog omdat iedereen zei dat hij het zou worden. Er waren 120 kandidaten. Hij kwam de eerste ronde niet door. De hoge d in Sjostakovitsj 9 kraakte behoorlijk. In 1998 kwam de plek van Joep Terwey vrij. Maar er was niemand uit het orkest die hem aanspoorde en Ronald had niet veel zin om weer af te gaan. Hij deed niet mee. Uiteindelijk werd niemand aangenomen. En toen kwamen daarna wel de signalen uit Amsterdam dat ze hem hadden verwacht. Het volgende proefspel speelde hij alleen in de finaleronde, die hij glansrijk won. 

Haitink

We praten lang over de klankcultuur van het Concertgebouw. En dan ontkom je niet aan de naam van Bernard Haitink, hoewel die al 10 jaar weg was als chefdirigent in Amsterdam toen Ronald daar begon. Maar Ronald heeft Haitink wel heel vaak meegemaakt. Als gastdirigent in Amsterdam, en ook in Rotterdam. Hij is een absolute fan van Haitink. Vooral vanwege die klank. “Je kunt de klank bijna horen als je hem ziet dirigeren.” “Hij kwam een keer in Rotterdam toen hij in Amsterdam gebrouilleerd was. Met name de strijkers klonken na 5 minuten heel anders, veel mooier, veel ronder.” Door Haitink heeft het Concertgebouworkest een steeds mooiere, warmere klank gekregen. “Hij heeft een hele natuurlijk manier van dirigeren. Ik denk dat hij ook niet altijd weet wat hij precies doet. Dat is echt zijn talent. Iets van hem. Hij kan het ook niet altijd uitleggen. Ook bij masterclasses kan hij soms niet vertellen wat die student moet doen. Hij liet het orkest ook vaak doorspelen. Je krijgt dan niet alle puntjes op de i, dat alles perfect is, maar je krijgt wel die mooie lijnen wat vooral bij Bruckner heel belangrijk is. Die vloeiende lijn. Hij werkt naar een klank toe, dat is zijn grote kracht.”

Maar met Haitink was er soms ook gedoe. “Het is een zeer gevoelige man. Hij is ook erg onzeker. Dan werd hij van bepaalde beslissingen van de directie van zijn stuk gebracht. Dat werkte dan niet.” “Hij was altijd gek op de musici. Heeft altijd met ons contact gehouden, ook in de perioden wanneer hij niet wilde komen. Bij de laatste moeilijke periode van 2-3 jaar hebben veel orkestleden contact gehouden. Dat waardeerde hij altijd. Maar hij reageerde soms wat nukkig op de directie. De directie had op zo’n moment door het stof moeten gaan. De directie dacht wel eens: “Dan maar niet”. Maar dat kan je bij een middelmatige dirigent doen, maar niet met Haitink.”

Chailly en Jansons

Toch was Ricardo Chailly de chef-dirigent toen Ronald in het orkest kwam. Hoewel hij een jaar of 15 voor het orkest heeft gestaan, lijkt hij soms wel vergeten. Je gaat dat begrijpen als je Ronald naar hem vraagt. Hij is lovend over Chailly, maar nergens echt enthousiast. Hij was een fan van Haitink, van Harnoncourt, van Jansons, maar hij zegt nergens dat hij een fan was van Chailly. Chailly heeft “wel veel indruk weten te maken door zijn aanpak en zijn programmering. En zijn precieze manier van repeteren. Daaraan was behoefte na Haitink. Het was perfecter bij Chailly. Maar hij had niet de diepgang in Mahler en Bruckner die Haitink had.” “In het begin waren we wel blij mee. Maar op een gegeven moment ben je een beetje op elkaar uitgekeken. Dan leer je de mindere kanten ook kennen en dan weet je het wel.”

Bij Maris Jansons was dat toch anders. Ronald kende hem al uit Rotterdam. “Heel bijzonder”. “Ik was echt een fan van hem”. “Hij wilde echt met de musici werken.” “Hartstikke goede dirigent”. Maar waarom de ene dirigent nu zo veel beter is dan de ander. Het is niet altijd uit te leggen. Een moderne dirigent moet vooral met het orkest willen werken. De tijd van de vijandschap die je vroeger aantrof tussen dirigent en orkest, ligt ver achter ons. Een goede dirigent wil tegenwoordig iets samen bereiken. En daarin paste Jansons precies. 

Het is voor dirigenten tegenwoordig ook wel gemakkelijker om aardig te zijn omdat de musici veel perfecter spelen. “Het technische niveau is enorm verbeterd.” Het is een ontwikkeling die juist in de jaren van Karten heeft plaatsgevonden. De musici spelen veel beter dan 40 jaar geleden en het orkest speelt (technisch) veel beter. In 1977 schnabbelde Ronald mee bij een opname van Iberia van Debussy onder Haitink. De opnames duurden een week! Daarvoor waren er al vier concerten geweest. “Sommige passages werden maat voor maat gedaan omdat iemand het niet goed kon spelen. Dan moest het 6-7 keer over.” Er zijn nu helemaal geen opnames meer. Ze maken gewoon van 2 concerten één prachtige opname. “Het moet meteen goed zijn. Dat zit ook in de huidige maatschappij. En dat weerspiegelt zich in de manier waarop je mensen aanneemt. Bij proefspel is het eerste vereiste tegenwoordig dat het perfect is. En daarna gaan we kijken of het interessant is. Vroeger was dat andersom. Het moest muzikaal interessant zijn en dan ook nog eens redelijk perfect.” 

Bij het aannemen van mensen was in die tijd de globalisering ook nog niet echt begonnen. Het waren vaak leerlingen van mensen die al in het orkest zaten die werden aangenomen. “En als violist maakte je vroeger geen kans, als je geen les had van Herman Krebbers of van Davina van Wely.” Dat had ook wel voordelen: je behield eenzelfde klankcultuur. Ook begonnen veel mensen achteraan in het orkest om later door te groeien naar een eerste plek. Dat bestaat niet meer. Er zijn ook heel veel mensen uit het buitenland het orkest komen versterken.

Gatti verdwijnt in het duister

We ontkomen niet aan de laatste jaren, de jaren van Gatti. Ronald spreekt weifelend, maar zonder meer met grote waardering: “Hij was misschien te impulsief. Hij was te veel aan het zoeken en experimenteren. Als je driemaal Mahler 3 dirigeert en die drie uitvoeringen zijn totaal verschillend. Dat is misschien interessant maar voor musici is het niet prettig, dat iemand de volgende avond iets heel anders doet. Daarom was de lijn ook niet altijd goed.” Gatti had op de repetities meer moeten uitproberen. “Maar op de repetities bleef hij vaak veel te lang hangen bij een passage waardoor voor andere passages geen tijd meer was.” “Je wilt iemand die in balans is en die met een duidelijke overtuiging iets dirigeert. Bij hem waren de verschillen tussen de concerten echt te groot.” Maar toch: “Ik was wel een groot fan van hem. Geworden. Als het wel goed ging, gebeurde er ook wel iets bijzonders.” 

Gatti had ook grootse plannen met het orkest. Hij voelde zich echt betrokken bij het orkest en bij de organisatie. En toen sloeg het nieuws van seksuele intimidatie in als een bon. “En nog meer dat ze het contract met hem hadden verbroken.” “Ik ga niet goedpraten wat hij heeft gedaan, maar ik denk dat je dat als directie anders had kunnen aanpakken. Nu zijn er alleen maar verliezers. En we blijven nog steeds zoeken naar een nieuwe dirigent.” “Ik heb Gatti nog even bedankt voor de ook mooie tijd. Dat waardeerde hij erg.”

Het is treurig dat Ronald in tijden van corona afscheid heeft moeten nemen. Het stemt hem somber. En het is treurig dat Ronald in een chef-loze-periode afscheid heeft moeten nemen. Hij zegt: “Het is een hele kwalijke zaak dat er nog geen nieuwe chef is. Je gaat je dan ook afvragen of die heel democratische procedure die moet leiden tot een nieuwe chef-dirigent nu wel zo verstandig was. Laatst was er een hele jonge dirigent met wie het geweldig ging, dan denk je: waarom contracteer je die man niet? In Rotterdam besluit de directie wel eens buiten het orkest om. Geeft ook wel hele grote ruzies. Maar bij ons vis je misschien te vaak achter het net. Je had Andris Nelsons anderhalf jaar geleden moeten benaderen. Het heeft te veel tijd gekost.”

Eerder social-fagottist dan solo-fagottist

In al die prachtige verhalen over ensembles, orkesten en dirigenten kan je Ronald Karten herkennen. Maar daarmee heb ik hem nog niet getypeerd. Wat voor fagottist was Ronald? Op verschillende momenten heb ik tijdens het gesprek geprobeerd daarop een antwoord te krijgen. Als ik vroeg: “Waarom hoort de fagot zo bij jou?” dan kreeg ik als antwoord: “Heeft met het karakter van de mens te maken. Dat instrument, de fagot, die past bij mij.” Maar wat was dan dat karakter? Hij zegt: “Ik ben een vrij introvert en rustig persoon. Ik kan me met dat instrument vrij goed uitdrukken. Ik kan me er emotioneel in kwijt. Onbewuste reden waarom je zo’n instrument kiest en het vak ingaat.”

Ik vroeg hem naar zijn lievelingswerken in het orkest. En het antwoord op die vraag typeert hem directer. Hij spreekt nog even over Mahler 4 (die 4 noten aan het einde), Bartok’s Concert voor Orkest (dat themaatje), de Sacre, maar komt dan hij bij de kern: de Pianoconcerten van Mozart, de Symfonieën van Beethoven. “Zulke mooie fagotpartijen”. En met Tsjaikovski 4, 5 en 6 had hij het de laatste jaren “wel gehad”. Hoewel hij de eerste drie symfonieën van Tsjaikovski juist nog steeds heel erg mooi vindt. 

Ronald Karten was in ieder geval geen solist. Hij heeft bij alle grote orkesten, ook bij het Concertgebouw, gesolieerd. Maar: “Ik heb me daarbij nooit gelukkig gevoeld”. “Ik hoef niet elk moment op de voorgrond te treden. Daar heb ik geen lol in. Dan sta je daar in je eentje.”

Ronald is eerder een social-fagottist dan een solo-fagottist: “Spelen in orkesten en in ensembles vond ik altijd veel leuker dan solo-spelen. Mengen, contact maken. Lid zijn van een vereniging, met zijn allen een groep zijn. Dat heb je met een orkest, met een ensemble. Je steunt elkaar, je hebt contact met elkaar. Het is een sociaal gebeuren.” En: “Daarin hou ik van een aanvullende rol. Ergens een basis onder leggen, maar toch af en toe laten zien dat je iets heel moois kan laten horen. Daar kan ik op kicken, dat ene kleine solootje. Die paar noten.”

[verscheen in: De Fagot, nummer 25, december 2020]

Deel dit bericht:

Comments

Tell us what you're thinking...
and oh, if you want a pic to show with your comment, go get a gravatar!