Ronald Karten: ik ben gewoon muzikant #fagot

december 21, 2020 by  

Ronald Karten nam onlangs afscheid van het Concertgebouworkest. Hij was 22 jaar solo-fagottist in Amsterdam. Alle reden voor een lang interview. Ik sprak drieënhalf uur met hem. Aan het einde van het gesprek durfde ik hem te vragen wat de zware ziekte die hij in 2009 overwon, heeft betekend voor zijn fagotspel. Hij vertelde dat hij voor die tijd nog wel eens had getwijfeld of hij de goede keuze had gemaakt. Maar na zijn ziekte was die twijfel verdwenen. Hij wist: “Ik ben gewoon muzikant. Dat orkest is wat ik wil. En dat is wat ik ook goed kan.” Zowel die twijfel als die overtuiging dat de fagot bij hem hoort, kenmerken de integere fagottist die Ronald Karten altijd is geweest. 

Van basblokfluit naar fagot

Fagottist werd hij toen hij 13 jaar was. Voor die tijd speelde hij blokfluit, met voorliefde voor de lagere blokfluiten. Hij was een enorme fan van Frans Brüggen. Maar dat was uiteindelijk niet genoeg. “Basblokfluit is wel leuk, maar er zit zo weinig geluid in. Dat zwoegende geluid.” En zijn ouders vonden een blokfluit geen echt instrument. Via zijn blokfluit-leraar kwam hij in aanraking met de fagot. Er werd een oude Köhlert-fagot op de kop getikt. En Kees Olthuis kwam naar Zaandam om zijn eerste leraar te worden. Diezelfde Kees Olthuis met wie hij veel later nog jaren in het Concertgebouworkest zou zitten. Kees motiveerde hem. Kees kwam met het Nederlands Blazersensemble naar Zaandam voor een concert van de Gran Partita. Geen pak of rokkostuum, maar een zwarte broek met een gekleurd overhemd. Het Blazersensemble waarvan hij later meer dan 20 jaar lid zou zijn. 

En toch ging hij nog even wiskunde studeren aan de universiteit. Alweer omdat zijn ouders vonden dat je met de HBS naar de universiteit moest gaan. Ronald had het na een maand al gezien. Veel te abstract, veel te weinig met je gevoel bezig. Terwijl Kees Olthuis hem nog elke week plezier liet hebben in het musiceren. Het besluit viel om toch naar het conservatorium te gaan. In Amsterdam omdat Joep Terwey daar les gaf. Ronald kende Joep uit het Blazersensemble. Hij kan nog steeds lyrisch over zijn oude leermeester vertellen. “Joep was als een tweede vader voor me. Mijn vader was een hele rustige introverte man. Joep was het tegenovergestelde. […] Hij heeft me leren muziek maken. Hij was geen docent die je theoretisch heel goed kon leren spelen. Het was ook geen technisch virtuoos. Maar het was een ongelofelijke muzikant. Hij speelde op die opnames van het Blazersensemble ook zo schitterend.” Als Ronald aan zijn eigen spel twijfelde, sleepte Joep hem er altijd weer doorheen. “Die positieve uitstraling, dat enthousiasme van Joep. Ik heb altijd een goede band met hem gehad.” Joep had altijd oplossingen. Ook als het technisch erg moeilijk was, wist hij altijd een oplossing te vinden. “Je moet altijd zorgen dat het in de zaal goed klinkt. In de zaal moet overkomen wat de componist bedoeld heeft, hoe je dat doet moet je zelf weten. Joep heeft me de kneepjes van het vak bijgebracht.”

Fagot studeren als verrijking

Omdat Ronald jaren later aan hetzelfde conservatorium hoofdvakdocent fagot was, kan hij goed vergelijken. Hij meent dat de opleiding aan het conservatorium tegenwoordig veel breder is. Vroeger werd je ook expliciet opgeleid voor een baan in een orkest. Maar dat is niet reëel meer. Er zijn minder orkesten en er is veel meer concurrentie, ook uit het buitenland. Ook wordt er tegenwoordig door de fagot-docenten veel meer samengewerkt. Vroeger was er geen gezamenlijke voorspeelavond voor alle fagot-leerlingen. En je wisselde nooit van docent. Er was maar één meester en dat was Joep en Ronald was zijn gezel. Zoals Joep ooit zelf de gezel was geweest van Thom de Klerk. “Ik heb Joep wel eens tegengesproken, en hem bekritiseerd over zijn eigen spel. Ik begrijp niet waar ik de brutaliteit vandaan gehaald heb. Hoewel hij het best van mij kon hebben.”

Toch is die meester-gezel-relatie nog steeds aanwezig op het conservatorium. Volgens Ronald is dat “inherent aan het vak, het is zo specifiek, dat je als student wel moet aannemen wat de docent zegt.” “Ook in een orkest is het in principe zo dat je dat moet proberen te doen wat de dirigent je vraagt. Natuurlijk mag je wel met een eigen visie komen. Maar het moet wel een visie zijn waarvan je het vermoeden hebt dat de dirigent die zal waarderen. Als je de Sheherezade gaat spelen en je hebt geen idee hoe dat moet klinken, dan gaat zo’n dirigent er zich mee bemoeien.”

Ik vraag Ronald wat hij zijn eigen studenten wilde leren, in het besef dat veel studenten niet meer in een orkest zouden terechtkomen. “Ik probeer ze vooral bij te brengen dat muziek een deel van je leven is en dat je plezier moet hebben als je muziek maakt. De liefde voor muziek, die ervaring kan niemand je later afnemen. Het is een verrijking van je leven.”

Twee loopbanen in de muziek

Maar laten we terug gaan naar zijn loopbaan in de muziek. Al aan het einde van zijn tweede jaar aan het conservatorium schnabbelde Ronald bij de Radio, het Concertgebouworkest, het Rotterdams Philharmonisch, het Blazersensemble. Als student speelde hij in 1976 vijf programma’s mee met het Concertgebouworkest. Bernard Haitink schijnt het nog te weten. Laat ik voor het overzicht zijn loopbaan langs twee lijnen beschrijven, allebei eindigend bij een hoogtepunt. Het Blazersensemble waar hij Joep Terwey opvolgde als het eerste hoogtepunt en het Concertgebouworkest waar hij Joep ook al opvolgde, als het tweede. Ik schets die twee carrièrelijnen alleen voor de overzichtelijkheid. Ronald zou dat onderscheid zelf nooit maken, omdat hij altijd een man is van het ensemble, van het samenspel. Of dat nu in een blaaskwintet is of in een groot orkest.

Al tijdens zijn conservatorium-tijd begon Ronald met Bart Schneemann een blaaskwintet dat uiteindelijk de basis werd voor het Fodor Kwintet. Het bleef bestaan tot 2005. Er werden heel veel concerten gegeven. Er werden veel (maar misschien te weinig) opnames gemaakt. Ze experimenteerden veel, ze ontdekten veel Nederlandse composities en vroegen veel componisten om nieuw werk. Ik daag Ronald uit: is een rietkwintet als Calefax muzikaal niet interessanter dan een traditioneel blaaskwintet. Hij ontkent, hoeveel waardering hij ook heeft voor de vrienden van Calefax. Maar even later spreekt hij toch over een “blaaaaaskwintet”, met een licht Zaans accent en met een afkeurende toon. Fodor was misschien wel een uitzondering omdat de spelers erin slaagden om tot één klank te komen. Te vaak blijven blaaskwintetten vijf instrumenten. En ja, geeft Ronald toe, de meeste muziek is tweederangs. Het publiek vroeg ook altijd om de kwintetten van Mozart en Beethoven met piano, met Stanley Hoogland, Ronald Brautigam of Rian de Waal. 

Toen het Blazersensemble in 1988 een beetje in verval raakte omdat de eerste generatie afscheid nam, werd Bart Schneemann gevraagd om het ensemble vlot te trekken. Hij nam al snel zijn maten (en zus) van het Fodor Kwintet mee. Er volgde een “fantastische periode”. “Het Blazersensemble (Ronald spreekt nooit over het NBE, wd) loopt als een rode draad door mijn leven. Met de Gran Partita uiteraard als absolute hoogtepunt.” Maar na vele jaren werd het Blazersensemble gaandeweg te veel. Er werd gewerkt in projecten. “Je moest een week vrij nemen van het orkest en dan werd die hele week volgepland met repetities en concerten. Dat was op een gegeven moment te intensief voor mij, hoe bijzonder het ensemble ook was.” Maar Ronald stapte ook op om niet dezelfde fout te maken als de vorige generatie die te lang is blijven zitten. “Je moet het stokje overgeven. Dat is een natuurlijk proces.” Toch zegt hij ook: “Bij de Blazers heb ik dat misschien wat te vroeg gedaan.” Het tekent zijn liefde voor de Blazers.

Solo-fagottist

De tweede carrièrelijn begon in 1978 toen Ronald solofagottist werd in het Nationaal Balletorkest. In 1980 volgde zijn benoeming tot solofagottist van het Residentie-orkest. En in 1991 maakt hij de overstap naar het Rotterdams Philharmonisch Orkest. En die lijn vond zijn hoogtepunt in Amsterdam in het Concertgebouworkest. Het was daar overigens niet meteen bij het eerste proefspel raak. In 1995, toen Brian Pollard wegging, was hij grieperig en de druk lag erg hoog omdat iedereen zei dat hij het zou worden. Er waren 120 kandidaten. Hij kwam de eerste ronde niet door. De hoge d in Sjostakovitsj 9 kraakte behoorlijk. In 1998 kwam de plek van Joep Terwey vrij. Maar er was niemand uit het orkest die hem aanspoorde en Ronald had niet veel zin om weer af te gaan. Hij deed niet mee. Uiteindelijk werd niemand aangenomen. En toen kwamen daarna wel de signalen uit Amsterdam dat ze hem hadden verwacht. Het volgende proefspel speelde hij alleen in de finaleronde, die hij glansrijk won. 

Haitink

We praten lang over de klankcultuur van het Concertgebouw. En dan ontkom je niet aan de naam van Bernard Haitink, hoewel die al 10 jaar weg was als chefdirigent in Amsterdam toen Ronald daar begon. Maar Ronald heeft Haitink wel heel vaak meegemaakt. Als gastdirigent in Amsterdam, en ook in Rotterdam. Hij is een absolute fan van Haitink. Vooral vanwege die klank. “Je kunt de klank bijna horen als je hem ziet dirigeren.” “Hij kwam een keer in Rotterdam toen hij in Amsterdam gebrouilleerd was. Met name de strijkers klonken na 5 minuten heel anders, veel mooier, veel ronder.” Door Haitink heeft het Concertgebouworkest een steeds mooiere, warmere klank gekregen. “Hij heeft een hele natuurlijk manier van dirigeren. Ik denk dat hij ook niet altijd weet wat hij precies doet. Dat is echt zijn talent. Iets van hem. Hij kan het ook niet altijd uitleggen. Ook bij masterclasses kan hij soms niet vertellen wat die student moet doen. Hij liet het orkest ook vaak doorspelen. Je krijgt dan niet alle puntjes op de i, dat alles perfect is, maar je krijgt wel die mooie lijnen wat vooral bij Bruckner heel belangrijk is. Die vloeiende lijn. Hij werkt naar een klank toe, dat is zijn grote kracht.”

Maar met Haitink was er soms ook gedoe. “Het is een zeer gevoelige man. Hij is ook erg onzeker. Dan werd hij van bepaalde beslissingen van de directie van zijn stuk gebracht. Dat werkte dan niet.” “Hij was altijd gek op de musici. Heeft altijd met ons contact gehouden, ook in de perioden wanneer hij niet wilde komen. Bij de laatste moeilijke periode van 2-3 jaar hebben veel orkestleden contact gehouden. Dat waardeerde hij altijd. Maar hij reageerde soms wat nukkig op de directie. De directie had op zo’n moment door het stof moeten gaan. De directie dacht wel eens: “Dan maar niet”. Maar dat kan je bij een middelmatige dirigent doen, maar niet met Haitink.”

Chailly en Jansons

Toch was Ricardo Chailly de chef-dirigent toen Ronald in het orkest kwam. Hoewel hij een jaar of 15 voor het orkest heeft gestaan, lijkt hij soms wel vergeten. Je gaat dat begrijpen als je Ronald naar hem vraagt. Hij is lovend over Chailly, maar nergens echt enthousiast. Hij was een fan van Haitink, van Harnoncourt, van Jansons, maar hij zegt nergens dat hij een fan was van Chailly. Chailly heeft “wel veel indruk weten te maken door zijn aanpak en zijn programmering. En zijn precieze manier van repeteren. Daaraan was behoefte na Haitink. Het was perfecter bij Chailly. Maar hij had niet de diepgang in Mahler en Bruckner die Haitink had.” “In het begin waren we wel blij mee. Maar op een gegeven moment ben je een beetje op elkaar uitgekeken. Dan leer je de mindere kanten ook kennen en dan weet je het wel.”

Bij Maris Jansons was dat toch anders. Ronald kende hem al uit Rotterdam. “Heel bijzonder”. “Ik was echt een fan van hem”. “Hij wilde echt met de musici werken.” “Hartstikke goede dirigent”. Maar waarom de ene dirigent nu zo veel beter is dan de ander. Het is niet altijd uit te leggen. Een moderne dirigent moet vooral met het orkest willen werken. De tijd van de vijandschap die je vroeger aantrof tussen dirigent en orkest, ligt ver achter ons. Een goede dirigent wil tegenwoordig iets samen bereiken. En daarin paste Jansons precies. 

Het is voor dirigenten tegenwoordig ook wel gemakkelijker om aardig te zijn omdat de musici veel perfecter spelen. “Het technische niveau is enorm verbeterd.” Het is een ontwikkeling die juist in de jaren van Karten heeft plaatsgevonden. De musici spelen veel beter dan 40 jaar geleden en het orkest speelt (technisch) veel beter. In 1977 schnabbelde Ronald mee bij een opname van Iberia van Debussy onder Haitink. De opnames duurden een week! Daarvoor waren er al vier concerten geweest. “Sommige passages werden maat voor maat gedaan omdat iemand het niet goed kon spelen. Dan moest het 6-7 keer over.” Er zijn nu helemaal geen opnames meer. Ze maken gewoon van 2 concerten één prachtige opname. “Het moet meteen goed zijn. Dat zit ook in de huidige maatschappij. En dat weerspiegelt zich in de manier waarop je mensen aanneemt. Bij proefspel is het eerste vereiste tegenwoordig dat het perfect is. En daarna gaan we kijken of het interessant is. Vroeger was dat andersom. Het moest muzikaal interessant zijn en dan ook nog eens redelijk perfect.” 

Bij het aannemen van mensen was in die tijd de globalisering ook nog niet echt begonnen. Het waren vaak leerlingen van mensen die al in het orkest zaten die werden aangenomen. “En als violist maakte je vroeger geen kans, als je geen les had van Herman Krebbers of van Davina van Wely.” Dat had ook wel voordelen: je behield eenzelfde klankcultuur. Ook begonnen veel mensen achteraan in het orkest om later door te groeien naar een eerste plek. Dat bestaat niet meer. Er zijn ook heel veel mensen uit het buitenland het orkest komen versterken.

Gatti verdwijnt in het duister

We ontkomen niet aan de laatste jaren, de jaren van Gatti. Ronald spreekt weifelend, maar zonder meer met grote waardering: “Hij was misschien te impulsief. Hij was te veel aan het zoeken en experimenteren. Als je driemaal Mahler 3 dirigeert en die drie uitvoeringen zijn totaal verschillend. Dat is misschien interessant maar voor musici is het niet prettig, dat iemand de volgende avond iets heel anders doet. Daarom was de lijn ook niet altijd goed.” Gatti had op de repetities meer moeten uitproberen. “Maar op de repetities bleef hij vaak veel te lang hangen bij een passage waardoor voor andere passages geen tijd meer was.” “Je wilt iemand die in balans is en die met een duidelijke overtuiging iets dirigeert. Bij hem waren de verschillen tussen de concerten echt te groot.” Maar toch: “Ik was wel een groot fan van hem. Geworden. Als het wel goed ging, gebeurde er ook wel iets bijzonders.” 

Gatti had ook grootse plannen met het orkest. Hij voelde zich echt betrokken bij het orkest en bij de organisatie. En toen sloeg het nieuws van seksuele intimidatie in als een bon. “En nog meer dat ze het contract met hem hadden verbroken.” “Ik ga niet goedpraten wat hij heeft gedaan, maar ik denk dat je dat als directie anders had kunnen aanpakken. Nu zijn er alleen maar verliezers. En we blijven nog steeds zoeken naar een nieuwe dirigent.” “Ik heb Gatti nog even bedankt voor de ook mooie tijd. Dat waardeerde hij erg.”

Het is treurig dat Ronald in tijden van corona afscheid heeft moeten nemen. Het stemt hem somber. En het is treurig dat Ronald in een chef-loze-periode afscheid heeft moeten nemen. Hij zegt: “Het is een hele kwalijke zaak dat er nog geen nieuwe chef is. Je gaat je dan ook afvragen of die heel democratische procedure die moet leiden tot een nieuwe chef-dirigent nu wel zo verstandig was. Laatst was er een hele jonge dirigent met wie het geweldig ging, dan denk je: waarom contracteer je die man niet? In Rotterdam besluit de directie wel eens buiten het orkest om. Geeft ook wel hele grote ruzies. Maar bij ons vis je misschien te vaak achter het net. Je had Andris Nelsons anderhalf jaar geleden moeten benaderen. Het heeft te veel tijd gekost.”

Eerder social-fagottist dan solo-fagottist

In al die prachtige verhalen over ensembles, orkesten en dirigenten kan je Ronald Karten herkennen. Maar daarmee heb ik hem nog niet getypeerd. Wat voor fagottist was Ronald? Op verschillende momenten heb ik tijdens het gesprek geprobeerd daarop een antwoord te krijgen. Als ik vroeg: “Waarom hoort de fagot zo bij jou?” dan kreeg ik als antwoord: “Heeft met het karakter van de mens te maken. Dat instrument, de fagot, die past bij mij.” Maar wat was dan dat karakter? Hij zegt: “Ik ben een vrij introvert en rustig persoon. Ik kan me met dat instrument vrij goed uitdrukken. Ik kan me er emotioneel in kwijt. Onbewuste reden waarom je zo’n instrument kiest en het vak ingaat.”

Ik vroeg hem naar zijn lievelingswerken in het orkest. En het antwoord op die vraag typeert hem directer. Hij spreekt nog even over Mahler 4 (die 4 noten aan het einde), Bartok’s Concert voor Orkest (dat themaatje), de Sacre, maar komt dan hij bij de kern: de Pianoconcerten van Mozart, de Symfonieën van Beethoven. “Zulke mooie fagotpartijen”. En met Tsjaikovski 4, 5 en 6 had hij het de laatste jaren “wel gehad”. Hoewel hij de eerste drie symfonieën van Tsjaikovski juist nog steeds heel erg mooi vindt. 

Ronald Karten was in ieder geval geen solist. Hij heeft bij alle grote orkesten, ook bij het Concertgebouw, gesolieerd. Maar: “Ik heb me daarbij nooit gelukkig gevoeld”. “Ik hoef niet elk moment op de voorgrond te treden. Daar heb ik geen lol in. Dan sta je daar in je eentje.”

Ronald is eerder een social-fagottist dan een solo-fagottist: “Spelen in orkesten en in ensembles vond ik altijd veel leuker dan solo-spelen. Mengen, contact maken. Lid zijn van een vereniging, met zijn allen een groep zijn. Dat heb je met een orkest, met een ensemble. Je steunt elkaar, je hebt contact met elkaar. Het is een sociaal gebeuren.” En: “Daarin hou ik van een aanvullende rol. Ergens een basis onder leggen, maar toch af en toe laten zien dat je iets heel moois kan laten horen. Daar kan ik op kicken, dat ene kleine solootje. Die paar noten.”

[verscheen in: De Fagot, nummer 25, december 2020]

Je neemt altijd je eigen geluid mee #fagot

juli 5, 2020 by  

In die mooie serie over het KCO “Bloed, zweet en snaren” kwam ook fagottist Jos de Lange uitgebreid in beeld. Als ik me goed herinner zien we hem in een kamertje waarin hij al jaren zijn rieten maakt. Veel mesjes, veel hout, veel rommel. Ieder fagottist kan zich zo’n kamertje wel voorstellen. Jos spreekt daar hele wijze woorden. Hij vertelt de kijker dat het riet verreweg het belangrijkste is voor de klank van de fagot. Daarna komt het S en pas tenslotte het instrument zelf. Eigenlijk is dat een heel opvallende uitspraak in een wereld waarin iedereen heel erg bezig is met zijn instrument. 

Ik sprak mijn lerares Mette Laugs over haar fagot en zij voegde een belangrijk element toe aan de stelling van Jos. Ze zegt: op welk instrument je ook speelt, je neemt altijd je eigen geluid mee. Dus is de bespeler naast het riet ook heel belangrijk. En toen moest ik aan Ronald Karten denken die een keer tegen me zei dat hij op afstand al kon horen dat ik het was. Of ik nu op mijn oude Heckel speelde of op mijn nieuwe Bell, of ik nu op een houten riet speelde of een kunststof riet. En dan laten we maar even in het midden wat hij precies hoorde. En ik moest denken aan de laatste Sacre van Gustavo Núñez in het KCO. Hij speelde niet alleen prachtig, maar ook onmiskenbaar Gustavo. Ik vroeg hem later op welke fagot hij had gespeeld, omdat Gustavo soms op een Bell speelt en graag wisselt tussen zijn Heckels. Het was een oudere Heckel. Maar ik denk dat geen van zijn collega’s het had gemerkt als hij op zijn Bell had gespeeld. Want daar speelde bovenal Gustavo.

Maar Mette staat centraal in dit verhaal. Omdat zij het zo mooi wist te verwoorden: je neemt altijd je eigen geluid mee. Ik sprak haar uitgebreid over haar Yamaha. Ik was nieuwsgierig waarom ze op een Yamaha speelt. Ze vertelde dat ze als klein kind van 12 al op een fagot was begonnen. Eerst een plastic, en later een houten fagot. Haar toenmalige leraar Herman Olij dichtte haar zoveel talent toe dat haar ouders op haar 14e een Püchner voor haar kochten. Je weet wel, zo’n instrument waarop ook Sophie Derveaux (eerder: Dartigalonge) speelt. 

Tot het vierde studiejaar op het conservatorium van Den Haag speelde Mette op die Püchner. Toen liep ze bij toeval tegen een Yamaha op. Een medeleerling had een Yamaha op proef. Mette mocht ook er even op spelen en was meteen verliefd op het instrument. Terwijl iedereen (zeker in die tijd) zei dat je op een Heckel moest spelen, als je als fagottist wilde slagen. Mette: “Als je toen geen Heckel had, hoorde je er niet bij.” Maar Heckels waren in die tijd erg schaars en zeer prijzig. 

En toen viel plotseling alles samen. Haar medeleerling zag uiteindelijk toch van de koop af en zo werd Mette de eerste Nederlandse fagottist die op een Yamaha speelde. Mette: “Het was alsof het een jurk was die me paste. Het voelde helemaal lekker. Ik had het gevoel: ik kan erop zingen, ik kan mezelf hierop ontwikkelen.” En het grappige is: ze is er nog steeds zielsgelukkig mee. Ze heeft nog vaak naar andere instrumenten gekeken. Op andere instrumenten gespeeld. Vooral Heckels. Omdat dat nu eenmaal zo hoorde. Maar nooit was er een instrument dat fijner speelde of haar beter paste.

Maar wat maakt een Yamaha zo goed? Volgens Mette is een Yamaha heel egaal qua klankkleur, zuiver en flexibel. Er zit minder weerstand in dan in een Heckel, dus speelt hij iets minder zwaar. Maar toch vooral: het instrument past heel erg bij haar. En toen sprak ze die mooie woorden: “En uiteindelijk neem je altijd je eigen geluid mee. Op welk instrument je ook speelt, je laat toch jezelf horen, je zoekt toch naar een bepaald soort klank.” 

En daarmee gaat het dus niet meer om welk instrument het beste instrument is, maar simpel om de vraag welk instrument jou het beste past en dus voor jou het beste is. En soms: welk instrument jou het beste past in de Sacre. Ja, Sophie Derveaux speelt op een Püchner. Het is niet mijn instrument, maar zij kan blijkbaar haar fantastische spel het beste op een Püchner realiseren. En niet op een Heckel, anders had ze wel daarop gespeeld. En Alban Wesley komt het beste tot zijn recht op een Leitzinger. En Ronald Karten op een Heckel. 

Nee, als je de theorie van Jos de Lange aanvult met de theorie van Mette Laugs gaat het bovenal om de speler, daarna om zijn rieten, daarna om zijn S en ten slotte (pas?) om zijn instrument. Het gaat bovenal om je eigen geluid en om de vraag hoe je dat het beste kan realiseren: met welke riet, met welk S en met welk merk. 

De Fagot, tijdschrift voor fagottisten, nummer 24, juni 2020, p. 19

Leven in tijden van #corona (4)

mei 25, 2020 by  

Het conservatorium is gesloten. Al weken. Door corona. Ik mis mijn wekelijkse retourtje Groningen. Ik mis het om even opgenomen te worden in de wereld van gedreven studenten die alleen maar met muziek bezig zijn. Wat een feest is dat. Ik mis ook de semester-toets en de voorspeel-middagen. Dat zijn overigens niet alleen maar momenten om naar uit te kijken. Je kunstje vertonen voor een commissie. Met of zonder podiumangst. Maar die momenten zijn wel enorm stimulerend. Je wilt niet afgaan. 

Het enige wat overblijft is ‘les op afstand’. Het conservatorium is zeer betrokken bij zijn studenten. En er wordt dan ook van alles aan gedaan om contact te houden. Ik stuur mijn leraar regelmatig een opname. Deze week elke dag. En daardoor heb ik in de laatste weken misschien al meer geleerd dan in het afgelopen half jaar. En dat zegt veel, omdat ik een ongelofelijk goede leraar heb. Ik zal uitleggen waarom. 

Het is eigenlijk heel simpel: het is heel erg om jezelf te horen. Daarom stimuleren veel leraren aan conservatoria hun studenten om zichzelf op te nemen. Want als je jezelf terughoort, hoor je veel meer dan je ooit gehoord hebt. Veel meer dan wanneer je zelf speelt. Dat is ook wel logisch. Want als je speelt worstel je met de techniek, met de zuiverheid, met de dynamiek, met het muzikale verhaal en noem maar op. Daar heb je het al zo druk mee, dat je te weinig tijd overhoudt om echt te horen wat je doet. 

Ik kan je zeggen, dat is heel anders als je jezelf hebt opgenomen. Als je de opname nog eens terugluistert hoor je geen muzikaal verhaal, hoor je geen verschil in dynamiek, hoor je een onritmische fagottist en hoor je vele kleine onregelmatigheden. Ik wist niet dat mijn middel-gis zo kraakt! Ik wist niet dat ik zoveel lucht nodig heb om die fagot aan de praat te krijgen. Ik wist niet dat ik soms zo vals speel. 

Het opsturen van een opname is daarom een briljante gedachte: je ontkomt er niet aan om al die onvolkomenheden te horen. En daar wordt je echt beter van. De legendarische klarinettist Georg Pieterson, jarenlang soloklarinettist in het Concertgebouw, vertelde ooit dat hij zo goed was geworden door eindeloos naar zichzelf te luisteren. Overigens was hij te bescheiden om te zeggen dat hij “zo goed” was. 

Maar waarom word je zoveel beter als je hoort welke fouten je maakt. Het eerste antwoord is simpel: door je fouten te horen weet waaraan je voortaan moet werken. Maar het betekent ook dat je veel harder gaat studeren, om de simpele reden dat je hoge eisen gaat stellen aan de opname voordat je hem durft op te sturen. Op zijn minst wil je je etude foutloos spelen, zeg maar: alle goede noten achter elkaar. Ga er maar aan staan. Je zet je opname-apparaat aan, gaat achter je lessenaar staan en maakt al in de derde noot een storende fout. Er is maar één oplossing: opnieuw beginnen. Als dat drie keer is misgegaan, is er maar één oplossing: eerst dat ene loopje beter studeren voordat het gedoe met die opnames opnieuw kan beginnen. 

Mijn lerares had de laatste week een ogenschijnlijk simpele opdracht: stuur mij elke dag een toonladder in mineur, je mag zelf weten welke en je mag zelf kiezen voor oorspronkelijk, melodisch of harmonisch etc. Twee octaven, 17 noten heen en 16 noten weer terug. Eerst maar even goed inblazen, dan nog even een toonladder-etude van Milde. En dan die oh zo simpele opdracht: een mineur-toonladder over 2 octaven. Legato. Alle noten mooi gebonden, alle noten zuiver, alle noten dezelfde egale klank. En dan ook nog mooi spelen. En ritmisch. Hoeveel opnames zou ik hebben weggegooid voordat ik er eindelijk één durfde op te sturen?

Ik studeer nu dus veel harder dan ik doe als ik gewoon les heb op het conservatorium. Ook dan studeer ik elke dag. Maar ik dwing mezelf blijkbaar niet om de hele etude foutloos te spelen. Of om de toonladder echt egaal te spelen. Vanuit de gedachte, dat ik me er op de les wel uit redt. Of dat ik op de les wel even mag stoppen om opnieuw te beginnen. Of dat ik op de les wel even mag vloeken als het niet goed gaat. Of vooral veel over de foute passages heen mag praten. Nu besef ik dat ik in al die gevallen nooit voldoende heb gestudeerd. [Jammer dat die conclusie zo slijmerig is.]

Bell, de onderkoning onder de fagotten

juni 16, 2019 by  

Natuurlijk, de Heckel is onovertroffen. Maar de Heckel heeft een waanzinnige levertijd (tot 15 jaar) of is überhaupt niet meer te bestellen. De website van de firma Heckel is in ieder geval onbereikbaar. En als je een nieuwe Heckel op de kop kan tikken, betaal je de hoofdprijs. Dus zelfs professionals hebben tegenwoordig goede redenen om over een ander instrument na te denken. Bijvoorbeeld een Bell. Een B.H. Bell uit Canada. Daarover gaat dit verhaal. 

Ik ben een groot liefhebber van de Bell, ik bespeel er zelf één. Dat kwam zo. Jaren bespeelde ik een hele oude Heckel, één uit de 5.000-serie. Het was een prachtig instrument, maar met kuren. Maarten Vonk en Max Vera hebben zich jaren uitgesloofd om hem ‘aan de onderkant’ tochtvrij te maken. Maar dat duurde in de regel niet lang. En omdat de prijzen van oude Heckels de laatste jaren omhoog schoten (vanwege die lange levertijden), kwam een Bell binnen bereik. Ik geef toe nog een fors bedrag: voor € 35.000 heb je een nieuwe. En nu ben ik dolenthousiast over de Bell. Een goed uitgangspunt voor een objectief stukje over de Bell, als onderkoning onder de fagotten. 

Om mijn stukje nog subjectiever te maken sprak ik langdurig met Gustavo Núñez, die samen met Max Vera de importeur van Bell is voor Europa. Maar wat maakt het uit: het is gewoon een fantastisch instrument. Laat je overtuigen en ga eens naar de website van Bell: www.bellbassoons.com en luister naar een weinig diepgravende compositie voor twee fagotten en orkest. Die klank is onovertroffen. 

Benson Bell stond al jaren bekend als een hele goede fagot-reparateur. Een geheim-tip voor insiders. Als je echt een probleem met je Heckel had moest je maar naar Benson Bell in de buurt van Toronto. Ja, in de middle of nowhere. Bell had als reparateur jarenlang studie gemaakt van Heckels. Hij had er honderden, misschien wel duizenden opgemeten, aan de binnenkant. Hij ontdekte dat er grote verschillen bestaan tussen Heckels. En hij wist welke Heckels beter waren dan andere Heckels. Zo kon hij je soms helpen als je niet helemaal tevreden was mijn je Heckel. 

Op een gegeven moment, een jaar of 25 geleden, zei hij tegen een klant die met een Heckel met problemen bij hem kwam, dat hij hem wilde repareren, maar dat hij ook bereid was een nieuwe fagot te bouwen die beter was dan deze Heckel ooit zou worden. Hij hield woord. Hij bouwde een een nieuwe Bell naar een Heckel 7000. En de nieuwe eigenaar wilde nooit meer iets anders dan een Bell.

In het begin van deze eeuw kwam ook Gustavo Núñez in contact met Bell. Een leerling van een collega uit Toronto wilde een lesje nemen en bezocht Gustavo in New York, waar het KCO net was neergestreken voor zijn jaarlijkse reis naar de United States. De leerling deed zijn fagotkist open en Gustavo wilde meteen weten wat voor instrument het was. Het was een Bell. Hij klonk zo goed, dat Gustavo tijdens een volgende reis naar Toronto een bezoek bracht aan Benson Bell. En meteen een Bell bestelde. Nummer 42. Hij zou er bij terugkomst in Amsterdam meteen Mahler 1 op spelen. Vader Jacob op Bell. Later raakte hij verknocht aan nummer 57, nog te beluisteren op een opname van de Vuurvogel van het KCO. Nog later kocht hij een derde Bell, nummer 113, waarmee hij een prachtige eigen CD-opname maakte van het “Capricho van Kees Olthuis en de “Ciranda” van Villa-Lobos voor Channel Classics. Maar zoals Heckels onderling verschillen, verschillen ook Bells. De nieuwste Bell van Núñez was vooral geschikt voor kamermuziek, niets voor de grote zaal. Zal wel aan het hout hebben gelegen. Zoals nummer 57 uit heel mooi hout is gemaakt en nog steeds door Gustavo wordt bespeeld. 

Waarin zit die schoonheid van de Bell? In het geluid, in de egaliteit en in de perfectie. Natuurlijk een Heckel (een goede Heckel) is onovertroffen. Met een Heckel kan je beter kleuren en beter afstemmen op anderen. Maar qua klank doet de Bell nauwelijks voor hem onder. Opvallend is ook dat Heckel en Bell de enige fagotten zijn die van binnen zijn gelakt. En de Bell is heel egaal. Niet in negatieve zin (vlak), maar in positieve zin: de noten verschillen nauwelijks onderling in klank. Bovendien is hij zo zuiver, dat je bijna niets hoeft te doen. En wat is zijn mooiste register? Persoonlijk hou ik erg van zijn hoge G, Gustavo roemt het hele tenorregister (van middel Bes, naar hoge As). Maar natuurlijk is dat allemaal betrekkelijk bij een zo egaal instrument. Zijn lage D is bijvoorbeeld ook opvallend helder en bovendien niet te hoog. 

Bell maakte in de beginjaren 4-6 fagotten per jaar. Tegenwoordig zijn dat er 10-12. Zelf heb ik nummer 150, inmiddels is hij boven de 180. Dat is natuurlijk een productie die onvergelijkbaar is met Heckel, of met Fox of met Yamaha, waarvan er duizenden zijn. Ja, Bell, is echt een instrument voor de liefhebber. Daarvan zijn er ook in Europa steeds meer te vinden. Momenteel wordt de helft van de productie in Europa verkocht. Zoals verteld zijn Gustavo en Max de importeurs van Bell voor Europa (amsterdambassooncenter.com). Ze hebben belangrijk voorwerk gedaan door een keuze te maken voor het Amsterdam-model. Bij Bell moet je over elke klep en elk rollertje zelf beslissen. Het Amsterdam-model is gewoon de fagot zoals Gustavo die zelf zou willen hebben. Natuurlijk kan je elk ander model ook in Europa kopen, maar bespaar je de moeite. Ik dacht met mijn leraar Ronald Karten na over elke klep en elk rollertje en kwam ook gewoon bij het Amsterdam-model uit.

Toch zou het zo maar kunnen gebeuren dat er over tien jaar geen nieuwe Bells meer worden gebouwd. Benson Bell is momenteel ongeveer 60. Hij heeft een man of drie in dienst. Maar die drie mannen ondersteunen alleen maar. Ze maken schroeven en kleppen en dat soort werk. Het echte bouwen en het spuiten doet Bell helemaal zelf. Er schijnt een zoon te zijn, die soms een handje helpt maar geen enkele ambitie heeft om de zaak van zijn vader over te nemen. Er is dus geen opvolger! Er is maar één oplossing: ga er zo snel mogelijk één kopen. Voordat ze niet meer worden gebouwd. 

[gepubliceerd in De Fagot]

De fagot en de fagottist: Alban Wesly en zijn Leitzinger

mei 8, 2019 by  

Ik had een afspraak met Alban Wesly om over zijn Leitzinger fagot te spreken. Alban kwam niet. Zijn elektronische agenda had het begeven. Een week later was Alban er wel. Hij overlaadde me met excuses en cadeaus. Hij voelde zich nog steeds rot over die stomme agenda. Ik was de enige afspraak die uiteindelijk de mist was ingegaan. 

Zelden zo’n aardige man ontmoet. Hij zal het vreselijk vinden dat ik deze anekdote doorvertel. Toch doe ik het, omdat het zo functioneel is voor het verhaal. Dat zit zo. Ik wilde Alban spreken over zijn Leitzinger fagot. Er zijn niet veel fagottisten die op een Leitzinger spelen. En dan is het opvallend dat één van onze topfagottisten meer dan tachtig concerten per jaar op een Leitzinger speelt. 

Natuurlijk, ook Alban Wesly speelde ooit op een Heckel. Hij kocht er één in de jaren 90. Jos de Lange hielp hem bij de koop. Nou ja, bij Heckel mag je alleen maar zeggen welke kleppen je wilt hebben. Vervolgens krijg je één instrument thuis gestuurd, jouw instrument. Er is geen sprake van dat je uit verschillende instrumenten zou mogen kiezen. Alban speelde er zestien jaar op. Maar de liefde tussen Heckel en Wesly ging nooit erg diep. Alban vond hem gewoon “te zwaar en te groot”. Misschien lag het aan dat ene instrument, dat mogelijk lomper was dan andere Heckels. Misschien was Heckel in die tijd op zoek naar een wat grotere klank, om nog beter de laatste stoel van symfonische zalen te bereiken. Hij weet het niet. 

Perfectionist als hij is bleef Wesly zoeken naar een andere klank. Hij hoorde over Stephan Leitzinger, die in Hösbach, 40 kilometer van Frankfurt, instrumenten maakt. En vooral S-sen. Leitzinger had het echte vak ooit bij de firma Heckel geleerd. Een jaar of zes geleden maakte Wesly op doorreis van Salzburg naar Noord-Duitsland een tussenstop bij Leitzinger en nam twee S-sen mee naar huis. Vlak voor vertrek vertelde Leitzinger hem dat hij sinds kort ook fagotten maakte. Of Wesly er even één wilde proberen. Het beviel zo goed dat Leitzinger een jaar later twee fagotten in Amsterdam op proef kwam afleveren. Twee verschillende modellen. Weer met hulp van Jos de Lange stelde Alban vast dat het ene model veel potentie had. 

Leitzinger ging weer aan het werk en kwam na enige tijd met twee fagotten van het gekozen model naar Amsterdam. Het verschil tussen beide fagotten was niet kleiner dan het verschil tussen die twee modellen. Niettemin was Wesly verrukt van één exemplaar en besloot de overstap te maken van zijn Heckel naar een Leitzinger.

Waarom? Waarom een Rolls Royce inruilen voor een Audi (ook al krijg je geld mee)? Alban: “vanwege het speelgemak”. De Leitzinger speelt veel soepeler, hij intoneert veel gemakkelijker dan de Heckel die Alban had. Hij weegt letterlijk ook minder dan de Heckel. Hij oogt smaller. Maar er gaat toch niets boven een Heckel? Alban krijgt het nauwelijks over zijn lippen, maar toch zweert hij bij zijn Leitzinger. En wie hem hoort in Calefax kan alleen maar beamen dat het een prachtig instrument is. 

Daar ligt misschien een sleutel van het raadsel. Alban Wesly is kamermusicus. Hij speelt nog wel een enkele keer in een ensemble voor moderne muziek, maar zijn hoofdbaan is Calefax, al 33 jaar. Met vijf rietblazers heb je geen groot geluid nodig. En de Leitzinger mengt en kleurt net zo gemakkelijk als een Heckel. 

Schoorvoetend vertelt Alban ook het verhaal dat hij nog een tijdje op een andere, geleende Heckel heeft gespeeld, toen zijn Leitzinger nog wat aanpassingen nodig had. En dat hij die Heckel nog een keer heeft geleend toen Calefax optrad als solist bij het Radio Philharmonisch in een groot werk van Luca Francesconi, met een mega-bezetting. In de Grote Zaal van het Concertgebouw. Daar kwam hij met zijn Leitzinger niet overheen.

Op de vraag of hij niet weer was gaan twijfelen omdat die geleende Heckel toch veel beter was dan de Heckel die hij zelf ooit had gehad, komt aanvankelijk geen duidelijk antwoord. Alban twijfelt of hij wel moet twijfelen. En dan zegt hij: “Voor mij is de Leitzinger perfect. Ik ben er erg blij mee.”

Hij vertelt enthousiast over het niveau van de klankverschillen per register. Een fagot hóórt klankverschillen te hebben tussen de registers. Als je maar wel gemakkelijk van het ene register naar het andere komt. Bij een slechte fagot zijn die klankverschillen tussen registers vaak te groot. Maar een fagot moet voor Alban ook niet te egaal zijn. Als een F wordt gespeeld op een fagot, moet hij dat kunnen horen, ook zonder absoluut gehoor. En een Fis mag soms best een beetje ‘scherp’ zijn, als je hem op een ander moment maar met wat extra kleppen mild kan laten klinken. 

Maar bovenal is het persoonlijk. Zoals Alban zegt: “Het is een gevoelszaak”. Hij zegt niet dat een Leitzinger beter is dan een Heckel. Maar voor hem persoonlijk is een Leitzinger wel beter dan een Heckel. Hoe mooi een Heckel ook klinkt. Voor Alban was die ene Heckel te zwaar, te groot, te dominant wellicht ook. En meteen voegt hij er weer aan toe dat de verschillen tussen individuele instrumenten vaak groter zijn dan tussen twee merken. Maar toch kiest hij weloverwogen voor een Leitzinger. 

Ik zie plotseling die man weer voor me die me overlaadt met excuses en cadeautjes omdat hij zonder enige schuld een afspraak was vergeten. Ik kan me voorstellen dat bij zo’n aardige man geen groot instrument past. En zeker niet als het instrument wat lomp is uitgevallen. Toch zijn het niet alleen haantjes die op een Heckel spelen. Interessant om die relatie tussen de fagottist en zijn of haar instrument verder te verkennen. 

Photo by Leitzinger. Used with permission of Stephan Leitzinger

[column voor De Fagot]

Volgende pagina »